Великая мудрость Адабашьяна: маэстро раскрыл рецепт счастья

Любимый актер, режиссер и сценарист встречает юбилей

Кинодраматург, актёр, режиссёр, король эпизода Александр Адабашьян на днях (10 августа) отмечает юбилей - 75 . Его сценарии к фильмам Никиты Михалкова «Пять вечеров», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни Обломова» и многих других стали классикой, а роль дворецкого Бэрримора в «Собаке Баскервилей» покорила миллионы зрителей. Александр Артёмович рассказал о счастливом послевоенном детстве, о случае в судьбе и творчестве, о современном кино.

ФОТО: НАТАЛЬЯ МУЩИНКИНА

- Александр Артёмович, как на вас отразилась изоляция и невозможность общения из-за   пандемии?

- Отсутствие общения с кем бы то ни было никак на моём настроении и самочувствии не сказалось. Вместе с Анной Чернаковой написали два сценария. Общались онлайн. Выяснилось, что это не самая худшая система работы.

- Что за сценарии?

- Сейчас, надеемся, выйдет картина по детским рассказам Зощенко «Лёля и Минька». Съёмки были закончены раньше, оставались мелочи постпродакшена: монтаж и озвучание. Ещё один новый сценарий называется «Катя, Катя» – история, которая начинается в 1942 году во время войны в Москве, а продолжается уже в наше время и тоже в Москве. Двух главных героинь зовут Катя. Эти две девочки совершенно ничего не знают друг о друге, но обстоятельства таковы, что их жизни переплетаются. Будем теперь пытаться сделать так, чтобы этот сценарий кого-то заинтересовал, что не очевидно, по нынешним временам.

- Почему не очевидно?

- Там нет ничего из того, что бы гарантировало бешеные миллионы. Хотя мы полагаем, что при дефиците фильмов для детей эта картина может быть интересна, особенно для подростков. Вообще детское и подростковое кино никогда не было в фаворе. Тем не менее, многим, кому мы давали читать сценарий, история нравится, и есть уже артисты, которые с удовольствием согласились в этом участвовать.

- Ваше детство пришлось на послевоенные годы. Как вы сегодня вспоминаете о том времени?

- У меня было вполне счастливое детство. Я родился в 1945 и войны не застал. Время, конечно, было трудное – скудная еда и бедная одежда.

Помню наших учителей, которые полугодиями ходили в одном и том же. Перед школой я попал в туберкулёзную больницу. У меня обнаружили туберкулёз в открытой форме, и больше чем полгода я провёл в клинике для туберкулёзных больных Яузова.

Многое из того помню и тоже, как ни странно, никаких ужасов. Наоборот, вспоминаю о том, какой был хороший детский сад. С нами гуляли, занимались, пели песенки. Такой детский коллектив со своими сложностями и радостями. Ничего негативного из своего детства, связанного с тяжёлыми политическими временами, не помню. На мне лично это не отразилось. Думаю, больше неприятностей было у учителей, которые с нами общались, чем у нас.

- То есть эхо прошедшей войны не так сильно чувствовалось? 

- Конечно, чувствовалось, но, думаю, больше это чувствовали наши родители, которые помнили довоенное время, и им было, с чем сравнивать. Постепенно жизнь на бытовом уровне улучшалась.

В детстве всё воспринимаешь, как должное и естественное. Помню, что всегда была хорошая погода. Зимою был белый снег и синее небо, летом было синее небо и зелёная трава, осени, по-моему, не было вообще, как и дождей.

Когда из-за мороза отменяли школьные занятия, мы весь день болтались во дворе. Моё жуткое воспоминание – это рыбий жир, совершенная беда детства. Как сейчас помню эту стальную тяжёлую ложку с монограммой и железную тарелку, на которой стояла бутылка с рыбьим жиром. Такие бутылки больше нигде не могли употребляться из-за вони, которая исходила оттуда. Ежедневный кошмар, когда наливалась густая жидкость и к ней была закуска, которая в то время спасала: кусок чёрного хлеба, посыпанный солью, и стопка лука сверху. Не дыша, ты глотаешь эту дрянь, а потом закусываешь бутербродом.

Помню страшные истории, которые нам во дворе рассказывали врачи, а потом родители – о девочке, которая так любила рыбий жир, что от неё его даже прятали, но она тайно его поедала. Нам всем так хотелось увидеть эту девочку и с ней поговорить. Но она осталась в мифах, и никто с ней не познакомился.

- Вы упомянули, что часть действия вашего нового сценария разворачивается во время Великой Отечественной войны. Кроме того, вы автор сценария фильма Константина Хабенского «Собибор» о восстании в концентрационном лагере. Сегодня всё чаще говорят, что военные фильмы превращаются в блокбастеры. Что вы об этом думаете?

- Если говорить о сценарии «Катя, Катя», то там нет военных действий, а есть, на наш взгляд, очень интересная любовная история. В первой части герои проживают её очень концентрировано и коротко. Этот период вмещает в себя всё: знакомство, любовь, страдания. Признаки военного времени, конечно, присутствуют.

Катя работает в метро в бомбоубежище. Там люди часто проводили всю ночь. Пути закладывались деревянными щитами, на них ставились деревянные раскладушки. Ими была уставлена вся станция, на них спали. Работал целый штат людей, которые кормили, поили. Там даже показывали кино. Такая отдельная жизнь.

Вот на этом фоне происходит странная человеческая история, которая распутывается таким образом, что современная девочка Катя в силу обстоятельств идёт по следам своей тёзки, которая жила в военное время. Идёт, поначалу сама того не осознавая, а потом уже с большим интересом, чтобы понять и разобраться, как тогда жили люди.

Сейчас, когда прыгаешь по телевизионным программам, то видишь, как кто-то за кем-то бегает, кто-то кого стреляет, кому-то морду бьёт. Считается, что острый сюжет должен быть именно таким. Это не борьба людей, а борьба кланов и организаций. Хотя напряжённый сюжет может быть и в чеховских пьесах. Следить за развитием характера человека порой интереснее, чем за тем, как он за кем-то гоняется или кто-то гоняется за ним.

Я всем надоел с фразой Диккенса: «Миссия Америки – это опошлить Вселенную». Там вывели простую формулу: хорошо то, за что платят, плохо то, за что платят меньше. За редким исключением – это мировая тенденция.

Я не помню, чтобы в то время, когда я начинал работать в кино, критерием фильма было количество зрителей, а сейчас это единственный показатель, который есть. К качеству он никакого отношения не имеет. Есть книги, которые продаются миллионными тиражами и пекутся за неделю. Часто их находишь в поездах и самолётах: почитал и бросил. Это одноразовая литература, но раз приносит деньги, то хорошо. Увы, такой подход ко всему сегодня: к еде, одежде, искусству во всех его проявлениях, спорту. Всякая пошлость легко перевариваема и не сложна в восприятии.

- По-вашему, современный российский кинематограф конкурентоспособен в мире, или мы провинциалы?

- Сейчас, думаю, провинциалы: мы стараемся быть похожими на то, что имеет успех. Я давным-давно об этом говорил и писал. Понимаете, нет никакого смысла заказать "Крайслер" из фанеры и очень радоваться тому, что его не отличишь от настоящего. Он, во-первых, не поедет, во-вторых, его можно снимать только с одной стороны и, в-третьих, существует "Крайслер" настоящий, и куда интереснее смотреть на него и ездить на нём.

С теми же проблемами сталкивается и европейское кино. Выскакивают какие-то маргинальные картины. Причём даже, как правило, не европейские, а азиатские, африканские и латиноамериканские. Но они единичны, и их успех не кассовый и блокбастерный, а фестивальный. Думаю, сейчас невозможен ни Феллини, ни Тарковский. Они просто существовать не смогут.

Кстати, у Феллини всегда были проблемы с продюсерами в поисках денег, и никакого кассового успеха он никогда не имел. Хотя его картины до сих пор существуют в истории. У нас сейчас продюсерское кино. Как говорилось, режиссёром может быть всякий, не доказавший обратного, а продюсером всякий, кто может достать денег.

- В этом году тридцать лет вашему французскому фильму «Мадо, до востребования». Как так случилось, что вы выступили не только сценаристом, но и режиссёром картины на французском языке, да ещё и с Олегом Янковским в главной роли?

- Это, как и всё, что у меня в жизни было, стечение обстоятельств. После выхода советско-итальянского фильма Михалкова «Очи чёрные», где я был сценаристом и художником, мне предложили написать сценарий по роману Симоны Арес «Мадо». Я согласился. Французским владел свободно, поскольку закончил соответствующую спецшколу.

Что до романа, то он представляет собой монолог от первого лица девочки, главной героини. Нужно было придумать, как такое повествование перевести в действие, чтобы были не просто разговоры, а её переживания, и это было интересно смотреть.

Когда продюсеры прочитали мой сценарий, некоторые из них оказались в недоумении, потому что он, как им казалось, очень далек от оригинала. Я надоел им своими объяснениями, что каждая сцена инспирирована тем, что есть в книге, а это просто перевод с литературного на киноязык. Тут так же как с поэзией. Как сказал кто-то из великих: «Самый простой перевод поэзии – снять дорогой ковёр и сфотографировать его с изнанки». Но это подстрочник, а можно соткать что-то своё, хотя это сложнее и многотруднее. В итоге я так поднадоел в своих убеждениях, что мне предложили быть режиссёром. Такое авантюрное предложение мне понравилось.

Я до этого никогда ничего сам не снимал. Потом, французский всё-таки не мой родной язык, а о французской деревне, где происходит действие, я ничего не знаю. Сложности были и по ходу съёмок. С авторшей романа у меня поначалу сложились очень плохие отношения. Она интриговала, написала свой вариант сценария. Накрутила продюсеров, что мой фильм будет провальным. Они с ней согласились, и заканчивал съёмки я в жестокой борьбе с продюсерами. А потом совершенно неожиданно картина поехала в Канны, выдвинулась на французскую премию «Сезар». Я поехал с фильмом на фестиваль французского кино в Америке в Сарасоту. Они отобрали двенадцать картин, и в том числе мою. В алфавите я был первым, причём именовался французским режиссёром.

После такого успеха авторша романа меня нежно возлюбила. Оказывается, всё время она скрывала свои нежные чувства. Когда начались 90-е, не то что кино снимать, жить было крайне трудно. Выживал тем, что писал три сценария во Франции и четыре в Италии. Можно было там вполне устроиться, но я себя чувствую там хорошо только с обратным билетом в кармане.

- Фильм «Мадо» во многом о муках одиночества. Вам это состояние знакомо?

- Нет. Я себя очень хорошо чувствую один. Мне никогда не бывает скучно.

Сейчас провожу время на даче в основном вдвоём с женой. Я и до коронавируса в Москве бывал только в силу обстоятельств, на съёмках. Наоборот, с годами стараюсь избегать общественных мероприятий, появляться где-то в тусовке. Вполне допускаю, что это старческое.

А фильм не только об одиночестве. Героине всё время хочется любви, чтобы её любили, чтобы она кого-то любила. Ей кажется, что остальные живут полной жизнью, а она никак не может к этому подобраться и не может понять почему. Только в конце, когда происходит несчастный случай с утоплением, Мадо понимает, что заблуждалась. Актриса, которая её играла, говорила мне по поводу финала: «Так нечестно. Любого человека, который бы пропал или утонул, тоже бы искали. Это не показатель отношения к героине, а что-то общечеловеческое». Так в том и смысл. Это то отношение к ней, которое было всегда, но которое она не ощущала и не понимала.

- Вы снялись более чем в сорока эпизодических ролях. Отчего такая любовь к эпизоду?

- Вообще я очень часто отказываюсь от эпизодов, когда там нечего играть и надо изображать некое служебное существо, которое можно заменить титром, и появляется оно только для того, чтобы сообщить какую-то информацию.

Было несколько случаев, когда я уговаривал режиссёров этого персонажа убрать. Причём несколько раз выбрасывали и были благодарны. Когда же в эпизоде появляется живой герой с характером, тогда мне интересно этим заниматься. Никакой специфики тут нет. Такое же должно быть отношение у того, кто играет главную роль. Надо понимать, откуда этот персонаж пришёл, как он пришёл, куда он уходит: к зубному врачу, любовнице, платить процент в банке, а у него нет денег? Совершенно разные уходы. Плюс можно согласиться на эпизодическую роль, если в фильме снимается хорошая компания.

- Какие свои эпизоды вы любите больше всего?

- Пожалуй, дворецкий Бэрримор в «Собаке Баскервилей». Именно потому, что там была замечательная компания. Если перечислить весь актёрский состав фильма, то получится кинематографическая сборная СССР того времени: Ливанов, Соломин, Янковский, Михалков, Стеблов, Брондуков, Мартинсон, Купченко, Демидова, Рина Зелёная, Крючкова.

В таком коллективе стоять на фоне и то было бы интересно. А если ты ещё существуешь там как-то сам по себе, тем более. Как ни странно, мне нравится и моя роль в «Шерлоке Холмсе», который снимал Андрей Кавун. У него совсем другая концепция, но тоже интересный персонаж, которого я играю, редактор. Фактически там всё построено на том, что Холмс был обычный сыщик, а сделал его Ватсон, который придумал с помощью редактора, как преподносить эти истории. Такой современный сюжет, когда автор опошлятил всё, что было на самом деле, чтобы его читали.

Интересно мне было сниматься и в роли Берлиоза в сериале Владимира Бортко «Мастер и Маргарита». Тут и прекрасный материал, и отличная команда, и замечательный и интересный во всех отношениях персонаж. Представляю, каким бы прекрасным специалистом по Мастеру в наше время был бы Берлиоз. Рассказывал бы, как пытался ему помочь пробивать его роман, как они вместе дружили, и вообще щеголял бы потрясающим знанием всего этого конфликта, цитируя классиков.

- Немало ваших сценариев основано на классических произведениях. Тут можно вспомнить такие фильмы Михалкова, как «Несколько дней из жизни Обломова» и «Неоконченная пьеса для механического пианино». Как вы относитесь к вольной интерпретации классики, и есть ли границы таких экспериментов?

- Интерпретацию я очень не люблю. Когда, например, берётся классическое произведение и выясняется, что это рассказ об ЛГБТ-сообществе, Наташа Ростова негритянка, или вообще режиссёр идёт поперёк сюжета.

Вот, допустим, взять «Три сестры» и сделать так, что Солёный влюблён в Тузембаха, а тот ревнует его к Ирине. Пишите что-то своё на эту тему. Зачем надо прицепляться, как к трамваю, к Чехову, Шекспиру, Горькому, к любой уже имевшей успех истории, а потом её выворачивать? Это как в поэзии – перевод на другой язык, с литературного на кино. Надо придумать, как найти этому эквивалент.

С моей точки зрения, замечательная английская картина «Анна Каренина», где прекрасно придуман этот перевод, или балет Белинского по пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион». У Шоу профессор находит случайно девчонку, которая плохо говорит по-английски и обучает её не только языку, но манерам и поведению. А Белинский перевёл это на пластику. У него потрясающий балетмейстер видит танцующую весёлую девчонку и делает из неё классическую балерину. Там нет ни одного слова, но весь процесс, который у Шоу в словах, здесь в пластике. Как она сопротивляется, не понимает, зачем это надо, как потом она начинает получать от этого удовольствие. Сюжет повторяется, но на другом языке.

- А как так случилось, что вы поставили сразу две оперы – «Борис Годунов» в Мариинском театре и «Хованщину» в «Ла Скале»?

- Тоже случайность. Опера «Борис Годунов» была заявлена у Мариинского театра на фестиваль «Белые ночи». Был режиссёр, с которым они не договорились. Совершенно случайно я оказался в самолёте с Башметом. Я летел в Рим по своим киношным делам, а у Юры был там концерт с Гергиевым, с которым я тогда не был знаком.

Потом я пришёл к ним на репетицию. Там познакомился с Гергиевым, и он сделал мне авантюрное предложение за две недели поставить оперу. Музыкальная часть была уже готова, но не было ни декораций, ни мизансцен, ничего. Кроме того, у меня не было никакого музыкального образования. Такая же авантюра, как с «Мадо», и меня это очень заинтересовало.

Художником был мой сокурсник Игорь Макаров. Мы поставили «Бориса Годунова». Было два спектакля в Петербурге, потом мы съездили в Италию, Голландию, Францию, Англию, в Аргентину, Чили. Вообще прокатились по миру. А с «Хованщиной» была не постановка, а перенос уже существовавшего спектакля в «Ла Скала». Это смешно.

Конечно, для серьёзного оперного режиссёра перенести уже готовый спектакль даже как-то унизительно. Но поскольку я себя оперным режиссёром никак не считал, то сам факт – поработать в «Ла Скала» – казался мне очень увлекательным. Особенно когда там существуешь в течение полутора месяцев. Тебя в театре называют "маэстро". Два человека, которых называют маэстро: дирижёр и режиссёр. Звонят тебе по телефону: «Buongiorno, Maestro».

- Как бы вы описали своё сегодняшнее внутреннее состояние?

- Чувствую себя соответственно возрасту – совершенно нормально, прекрасно понимая, что есть вещи, которые мне уже недоступны и не будут доступны никогда. Если тридцать-сорок лет назад можно было себе придумать какие-то путешествия, то сейчас понимаешь, что ареал всё сужается и сужается.

У Олеши есть хороший рассказ «Лиомпа», когда умирает человек, и постепенно от него уходят вещи. Абстракцией стал железнодорожный билет, потом поход на кухню – событие, всё, что вокруг него уходит дальше и дальше. Ко мне похожее осознание тоже приходит.

Понимаю, что ни в какую Антарктиду я уже не попаду. Не потому, что это технически сложно, а просто нет сил и желания на это огромное и тяжёлое путешествие. Есть много мест не только за границей, но и у нас в стране, где хотелось бы побывать, но понимаешь, что туда уже не доберёшься, да и незачем.

Повторю, одиночество не пугает. У меня две замечательные дочки. У одной пятеро детей, у другой двое. Когда они приползают к нам на дачу, здесь очень весело, потому что дети от двух лет до восемнадцати. Жизнь протекает, наверное, так, как и должна была. Есть масса вещей, о которых жалею, но отдаешь себе отчёт, что это совсем непродуктивная эмоция – о чём-то сожалеть. Этого уже не будет, но что-то посильно сделать. Вот этим и занимаюсь.